A sesenta años de la llegada de la beatlemanía a Nueva York, el fenómeno global de la british invasion y la cadena de fenómenos que tienen lugar en Occidente durante los años 60 (revolución sexual, lucha por los derechos civiles, movimientos pacifista y feminista, hippismo, etc.) siguen suscitando preguntas para la sociología. Siguiendo a Berman (2004), mi interés acá es el de interpretar varios de estos eventos a partir de las coordenadas del modernismo, vinculándolos con el advenimiento de una contracultura (el término acá es de uso libre, debo admitir, en tanto se trata de fenómenos con alcance masivo, pero que desafían en varios sentidos la cultura occidental precedente), que encuentra motivación en radicalizar los principios modernos, pavimentando el camino para la búsqueda de una autenticidad perdida en las multitudes de las grandes urbes.
Más de diez años antes, el desarraigo y la alienación de la posguerra arrastraban a Kerouac (2008) y sus beatniks a la ruta 66. Para el 64, era Mick Jagger y sus Rolling Stones (2013) quienes vanagloriaban el hitch-hiking en una reversión del éxito motown de Marvin Gaye (2014). Tres años después, su introducción será satirizada por el avant-garde de la Velvet Underground (2012). En pocos años, el mundo se había reversionado por completo: el sueño californiano de los Beach Boys (2012) devino en el pop experimental del Pet Sounds y el genio perturbado de Brian Wilson; los Beatles se dejaron crecer el cabello y escaparon a la India; Jean-Luc Godard cambió las comedias de autor por el cine político y la militancia maoísta; Dylan canjeó su guitarra acústica por una eléctrica. La contracultura dejó atrás las carreteras, los autoestopistas se dirigieron a las calles de las grandes ciudades para manifestarse con un «grito violento» contra Vietnam, contra la segregación racial, contra el patriarcado, contra el capital, contra el sueño americano. El advenimiento de la cultura de masas rápidamente vio trastocados sus principios por el nacimiento de un movimiento contracultural sin precedentes. La emergencia, acá, de una Nueva Izquierda debe ser interpretada según las coordenadas de un «modernismo» incipiente que alcanza su apogeo en los años sesenta (Berman, 2004).
«No es cultura, es diversión»
Las palabras de Paul McCartney en 1964 expresan el espíritu de una época (Tedeschi, 2024). Detrás de la frivolidad de las chicas yeyé, los mods y la beatlemanía, se manifiesta la iconoclasia irreverente con que estas juventudes se expresaron contra el sometimiento iluminista del cuerpo por la razón. En el seno de una sociedad conservadora, en que “el cuerpo es tabú, objeto de atracción y de repugnancia” (Adorno y Horkheimer, 1998, p. 278), la banalidad de los pasos de Elvis sobrepasan la mera expresión libidinal. Liberación de los cuerpos: los gritos descollantes del Shea Stadium y los pasos de baile twist hostigaron a los filisteos de toda una generación que rápidamente asociaron al fenómeno con el idiotismo de su época. ¿Qué lugar terminaron por ocupar los Beatles y compañía en la historia occidental? Más allá de lo bueno y lo malo, del cuerpo y el espíritu, el sitial que corresponde a los de Liverpool arremete contra la imaginaria división entre la «cultura» y la «diversión». Sí, fue menester cantar Roll over Beethoven para manifestar esta pequeña gran revolución (Berry, 1959: The Beatles, 2009), que une a la cultura y al divertimento, permitiendo a cuatro jóvenes de clase trabajadora recibir aplausos de la aristocracia británica por cantar las canciones motown que ellos (las élites blancas) habían sentenciado al olvido. Contra todo resabio del viejo dualismo cartesiano, que ha teñido a toda la civilización moderna de odio-amor hacia el cuerpo (Adorno y Horkheimer, 1998), el lenguaje propio con el que su música canta jamás podría haber tenido un «impacto cultural» si nos referimos a esa concepción elitista de la cultura que pertenece exclusivamente a las cuatro paredes del Carnegie Hall. La irrupción de la «invasión británica» trajo consigo también ruptura del establishment; su modernismo está enraizado a un sistemático ejercicio de «despiadado olvido» nietzscheano.
Las chicas yeyé cantan por Vietnam
La nouvelle vague es otro fenómeno que refleja el espíritu modernista de las juventudes de la época. En el cine de Godard y compañía vemos un intento manifiesto de instalar la vida moderna en el ojo de la cámara, descifrando sus conflictos, contradicciones, miserias, bellezas. Esto no lo encontramos exclusivamente en la pantalla grande: el cineasta moderno (Godard) no está en deuda con el set de producción, con una simulación fantasiosa de la cotidianeidad; contrariamente, si el autor se debe encontrar a sí en la obra, entonces la obra se encontrará también en las calles por las que éste transita. “Una profecía notable de las metamorfosis del modernismo de los años sesenta, en que una enorme cantidad de arte interesante, de muchísimos géneros, versaría sobre la calle, y a veces se haría directamente en la calle” (Berman, 2004, pp. 336-337). Vivre sa vie de Godard (1962), Cléo de 5 à 7 de Varda (1962), Les quatre-cents coups de Truffaut (1959), todas ellas transcurren por largos lapsos en los amplios boulevards de París. La cámara, por instantes, parece desenfocarse en la multitud de pasajeros flotantes de las avenidas modernas. Por lo mismo, la trama suele ser puesta en paréntesis cada vez que su transcurso se cruza estrepitosamente con personajes anónimos, quienes irrumpen en escena como cuando un completo desconocido nos choca en el tumulto del Metro. Atendemos aquí a un poético retrato de ese «heroísmo moderno» que, a los ojos de Baudelaire (2005), surge de las situaciones de conflicto que impregnan nuestra vida cotidiana (Berman, 2004). El epítome de este desencuentro en la gran pantalla es 2 ou 3 choses que je sais d´elle.
Nos encontramos, por tanto, frente a un ejercicio artístico manifiesto de poner de relieve las contradicciones de la época. En Masculin Féminin, Godard (1966) refleja la completa ambivalencia de la contracultura de los años sesenta. Su trama gira en torno a los desencuentros amorosos de dos jóvenes que jamás podrían corresponderse: una chica yeyé que, orientada por la brújula del hedonismo, encuentra por único interés el goce del presente; y un joven de fuertes convicciones socialistas que se encuentra a sí mismo en la organización de motines contra el gaullismo y la guerra de Vietnam. ¿Qué corta las distancias del abismo que hay entre ellos? Bob Dylan y sus vietniks, toda una generación de jóvenes que comparten sus preocupaciones e intereses, que se esfuerzan por demostrarse a sí mismos que, detrás de la encantadora belleza del divertimento, no se pueden dejar perder las convicciones por las que batallar. En parte, estos son los mismos conflictos que contrariaban a Walter Benjamin, varias décadas atrás, a quien “su corazón y sensibilidad (…) arrastraban irresistiblemente hacia las brillantes luchas, las hermosas mujeres, la moda, el lujo de la ciudad (…); mientras tanto, su conciencia marxista le arranca insistentemente de estas tentaciones, le dice que todo este mundo refulgente es decadente” (Berman, 2004, p. 145).
«I hope I die before I get old»
La frase de My Generation posiciona a los Who (2014) y sus seguidores mods como el símbolo irrestricto del vitalismo de la primera generación inglesa que no se sometió al martirio del servicio militar. Reflejan, en su deseo incesante por vivir en el ahora –jamás por el mañana–, una celebración especial de la vitalidad y la plenitud de la vida urbana, uno de los temas más antiguos de la cultura moderna (Berman, 2004). El nacimiento de una juventud reconciliada consigo misma, que no sólo deja de ser preámbulo de la adultez, sino que se transforma en su antítesis y rival, constituye la mayor apología del espíritu moderno: el de la ruptura con la tradición (Weber, 2014), de la destrucción de la historia (Nietzsche, 2000), un franco elogio de “la gloria de la energía y el dinamismo modernos, los estragos de la desintegración y el nihilismo modernos, la extraña intimidad entre ellos” (Berman, 2004, p. 119). La ruptura absoluta de los Who la encontramos, qué duda queda, en el destrozo de sus instrumentos al terminar sus presentaciones, donde, como el propio Nietzsche, se discuten entre el nihilismo y el vitalismo.
Encontramos, por tanto, un interés palpable en la observación aguda de la contracultura de estos años. Objeto histórico, sí, pero que suscita todo tipo de interpretaciones sociológicas. Se demuestra aquí cómo quienes buscaron apuntar con el dedo las miserias del mundo moderno, terminaron por darle color a un mundo en blanco y negro. Hay, en «los hijos de Marx y Coca-Cola» un sinfín de contradicciones –qué mejor manera de aprenderlas que viendo The Dreamers de Bertolucci (2003)–, que ellos mismos jamás fueron capaces de resolver –de allí el fracaso de mayo del 68 y las revueltas estudiantiles–. Si hay algo que debemos rescatar de las antinomias de esta generación, a 60 años de la llegada de la beatlemanía a Estados Unidos, es su habilidad para enamorarse de la belleza auténtica de la modernidad, a la vez que denunciar su inherente miseria, tal y como hizo Baudelaire varios años antes (Berman, 2004). En este intento, lograron hacer época, en el sentido de Bourdieu (1995), de situarse en la vanguardia, producir el tiempo. Hacer historia.
No podemos, pues, evadir la incógnita, ¿qué de esta historia hecha nos habita aún? ¿Qué lecciones sacar de su legado? Mientras McCartney siga llenando estadios alrededor del mundo, mientras se sigan produciendo documentales, mientras la tumba de Jim Morrison se siga llenando de flores, quedará algo que aprender de la vorágine de los sesenta, del surgimiento de una Nueva Izquierda inherentemente modernista. Mientras los jóvenes de la época se rebelaron en busca de la auténtica identidad en medio de una sociedad rígida y «disciplinaria», hoy desde la fragmentada sociedad identitaria nos urgen problemas distintos… ¿Qué fue del modernismo en el siglo XXI? Es una pregunta que aún nos estamos haciendo, donde la izquierda también ha perdido su brújula.
Adorno, T.W. & Horkheimer, M. (1998). Dialéctica de la ilustración. Editorial Trotta.
Baudelaire, C. (2005). El pintor de la vida moderna. Alción Editora.
Berman, M. (2004). Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo XXI.
Berry, Ch. (1959). Roll Over Beethoven [canción]. En Berry is on top. Geffen Records.
Bertolucci, B. (2003). The Dreamers [película]. Recorded Picture Company.
Bourdieu, P. (1995). Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Anagrama.
Gaye, M. (2014 [1963]). Hitch Hike [canción]. En That stubborn kinda´ fellow. Motown Records.
Godard, J-L. (1962). Vivre sa vie [película]. Pathé Consortium Cinéma.
Godard, J-L. (1966). Masculin Féminin [película]. Argos Films.
Godard, J-L. (1967). 2 ou 3 choses que je sais d´elle [película]. Argos Films.
Kerouac, J. (2008). On the road. The original scroll. Penguin Random House.
Nietzsche, F. (2000). Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida. Editorial EDAF.
Tedeschi, D. (2024). Beatles ´64 [documental]. Sikelia Productions.
The Beach Boys. (2012 [1966]). Pet Sounds. Capitol Records.
The Beatles. (2009 [1963]). Roll Over Beethoven [canción]. En With the Beatles. Calderstone Productions Limited.
The Rolling Stones. (2013 [1965]). Hitch Hike [canción]. En Out of our heads. ABKCO Music & Records, Inc.
The Velvet Underground. (2012 [1967]). There she goes again [canción]. En The Velvet Underground & Nico. Universal Records.
The Who. (2014 [1965]). My Generation [canción]. En My Generation. Geffen Records.
Truffaut, F. (1959). Les Quatre Cents Coups [película]. Les Films du Carrosse.
Varda, A. (1962). Cléo de 5 à 7 [película]. Ciné-Tamaris.
Weber, M. (2014). Economía y sociedad. Fondo de Cultura Económica.